昆曲發(fā)聲方法
導(dǎo)語(yǔ)：早在明初就有昆山腔。嘉靖年間，魏良輔借助張野塘、謝林泉等民間藝術(shù)家的幫助，建立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)號(hào)稱水磨調(diào)的昆腔歌唱體系，但僅是清唱。以下小編為大家介紹昆曲發(fā)聲方法文章，歡迎大家閱讀參考!
昆曲發(fā)聲方法
昆曲歷史久遠(yuǎn)，素有百戲之祖之稱，文人雅士的大幅度介入，從一開(kāi)始就有著清新脫俗，典雅別致的特性，以至它的"聲腔"永遠(yuǎn)都是那樣雅雅的、酥酥的、糯糯的，夾雜著書(shū)韻。一直以來(lái)昆曲被人以‘宮廷藝術(shù)'、‘文人藝術(shù)'供奉著，雖說(shuō)它在明末清初曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)（‘家家收拾起，戶戶不提防'就是昆曲鼎盛時(shí)期的真實(shí)寫(xiě)照），但是昆曲的這種特性注定它是小眾的藝術(shù)，‘陽(yáng)春白雪'的昆曲正是以這樣的高姿態(tài)‘曲高和寡'著。京劇的形成不過(guò)兩百多年的歷史，但是他的"聲腔"藝術(shù)的發(fā)展卻達(dá)到了相對(duì)的極致。無(wú)論生、旦、凈、丑，各個(gè)行當(dāng)勻稱相長(zhǎng)，流派紛呈，形成了全面開(kāi)花的局面。盡管時(shí)代改變了，但是京劇留在我們心里，揮之不去的還是他經(jīng)久不衰的大量唱段（聲腔）。何謂"聲腔"，"聲"即聲帶也；"腔"即口腔也。"聲腔"就是通過(guò)聲帶的不停振動(dòng)把聲音從口腔中送出來(lái)。每個(gè)人都有一副聲帶，但每個(gè)人的聲帶都不盡相同（有肥有瘦），因此出來(lái)的音色，效果都不同。正因?yàn)槿绱�，才�?huì)有（像梅、尚、程、荀；譚、余、馬、楊等等）流派的涌現(xiàn)。京劇的"聲腔"尤其體現(xiàn)在它"發(fā)聲"的技巧上面，四大名旦，十大須生我就不一一例舉了。從古到今，京劇和昆曲小生演員都是非常難培養(yǎng)的，京劇也就出了三只"老虎"即姜妙香、俞振飛、葉盛蘭，昆曲就更少了，俞振飛是其代表人物。為什么小生不能像青衣、老生、花臉那樣人才輩出呢？我認(rèn)為，這跟我們小生行當(dāng)"發(fā)聲"的高標(biāo)準(zhǔn)、高要求有著密確的關(guān)系。因此，在這我主要想談一談京劇和昆曲小生的"發(fā)聲"。
一．京劇和昆曲小生的"發(fā)聲"
為什么我說(shuō)京劇和昆曲小生的"發(fā)聲"是高標(biāo)準(zhǔn)、高要求呢？因?yàn)樗煌谄渌械男挟?dāng)，你看，旦角用的是"小嗓"，老生用的是"大嗓"，而小生卻是"大小嗓"并用，也就是用旦角的"小嗓"來(lái)發(fā)老生的音，并且小生還分很多種（有稚尾生、官生、巾生、窮生等等），每一種"發(fā)聲"都不盡相同。所以，讓我們先來(lái)分析一下它們的"發(fā)聲"特點(diǎn)和方法吧。
�。ㄒ唬┚﹦⌒∩�"發(fā)聲"的特點(diǎn)和方法
京劇小生和京劇旦角都是用小嗓子來(lái)塑造人物的，因此我們的先輩為了區(qū)別于旦角，在小嗓的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了"龍音"、"鳳音"、"虎音"。"龍音"即‘龍調(diào)'是京劇小生唱法之源，蕭長(zhǎng)華老先生說(shuō)過(guò)："在皮黃戲逐漸形成以及在它開(kāi)始盛行的時(shí)候，小生的唱腔中有一種稱為‘龍調(diào)'的唱腔。這種腔是用寬嗓唱的，腔調(diào)比較接近老生的腔，聲調(diào)非常高亢，有些類似今天‘娃娃生'的唱法①"。所謂"龍音"，唱時(shí)像行云流水般，由于‘龍調(diào)'的調(diào)門(mén)非常高，唱的時(shí)候光用寬音是盯不住的，必須以整個(gè)胸腔為‘底座'；氣自‘丹田'一躥而起；"牙關(guān)"打開(kāi)，"內(nèi)口"張開(kāi)，這些動(dòng)作基本上是同時(shí)進(jìn)行的。"鳳音"接近于旦角的音色，但是唱法和勁頭不一樣。大小嗓摻著用，俞振飛先生說(shuō)："姜妙香先生借鑒旦角的唱腔唱法，貴在‘化得好'。雖說(shuō)他的[娃娃調(diào)]吸收了許多旦角腔，但都已使之小生化了②"。盡管融入旦角的腔，而唱法仍必須帶有陽(yáng)剛之美。該拔高的地方就得高聳入云，該出亮音的時(shí)候就得響堂。"鳳音"唱時(shí)流暢委婉、棱角分明；必須以氣帶聲、聲情并茂。要以高亢的情緒帶動(dòng)氣息，積極主動(dòng)地配合聲音的流動(dòng)。用氣息裹住聲音，使聲音聽(tīng)上去飽滿醇厚；豐富充實(shí)而情韻不匱，具有立體感。"虎音"是小生和旦角在唱法上最根本的區(qū)別。蕭長(zhǎng)華老先生說(shuō)："小生的唱要有‘虎音'③"�；⒁糁傅木褪莿倓诺囊�，吐字要有力，行腔起落也都要有力，從我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)角度來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為"膛音"也應(yīng)該算在"虎音"里面。"膛音"即小嗓的低音。它是一種來(lái)自"胸腔"的共鳴，在低音區(qū)把小嗓放寬放亮，使它聽(tīng)上去能和中音區(qū)統(tǒng)一。而"虎音"同樣來(lái)自"胸腔"，但它始終是貫穿于低音區(qū)和中音區(qū)，乃至高音區(qū)。唱來(lái)氣宇軒昂，虎虎生威，當(dāng)然，更多的是靠氣息的支撐。小生的唱必須要有"虎音"，吐字行腔由始至終都要帶剛勁兒。老前輩著名小生徐小香先生唱《監(jiān)酒令》，大段的[二黃慢板]、[西皮原版]等，用的就是"虎音"。這些唱腔的結(jié)構(gòu)和格調(diào)，幾乎和旦角沒(méi)有什么區(qū)別，但徐小香唱來(lái)，猶如虎嘯龍吟。由于他唱得好，使人聽(tīng)起來(lái)確信是小生決不誤會(huì)為旦角。
我覺(jué)得京劇小生的"發(fā)聲"可以分為兩種。一種即以周瑜、呂布這種"武小生"為主的，多是"龍音"和"虎音"相結(jié)合的方法輔以"鳳音"。一種就是以許仙、梁山伯這種"文小生"為主的，多是"鳳音"和"龍音"為主旋律而輔之以"虎音"。當(dāng)然還有像陸文龍、李存孝等以武功身段為主的"武小生"，在這里，我主要想講講前面兩種。我的京劇開(kāi)蒙戲是《羅成叫關(guān)》，它是一出典型的‘龍'、‘虎'音并用戲。一上來(lái)就是一套完整的〔嗩吶二黃〕，這種唱腔必須用演員的聲音蓋過(guò)嗩吶的聲音，我們常說(shuō)的"嘎調(diào)"再這里得以體現(xiàn)。這出戲表現(xiàn)的是自刎疆場(chǎng)英雄的氣概，故以唱腔古樸簡(jiǎn)潔，渾厚磅礴著稱。整個(gè)唱段要以頭腔共鳴為核心，噴口要有力，由于整段唱腔都非常高，聲音要求"低開(kāi)高走"，‘掛'在上面，我為什么說(shuō)聲音要‘掛'在上面呢？因?yàn)�，聲音在非常高的時(shí)候，很容易虛掉，發(fā)飄，就像斷線的風(fēng)箏一樣。因此，‘掛'在上面，下面要像有根線一樣拽住它，聲音越高，下面拽得越緊。"龍音"和"虎音"再這里得以發(fā)揮到極致。為了把這出戲?qū)W好、學(xué)瓷實(shí)，每天清晨六點(diǎn)不到，我就跑道學(xué)校操場(chǎng)旁邊的竹林里‘喊嗓子'。我的導(dǎo)師畢高修先生，嗓音圓潤(rùn)、色澤透亮。他每天領(lǐng)著我一起喊，一喊就是兩年多，這段寶貴的時(shí)間讓我受益非淺。老師讓我模仿他的聲音，用‘伊'‘啊'或拌上音符‘ 1 3 5ⅰ5 3 1 '來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練，老師唱一遍我跟一便，還用‘哈氣'來(lái)鍛煉氣息的彈性。要求氣息：短促、有力；小腹：收緊、外擴(kuò)（感覺(jué)）。"文小生"顧名思義就是文弱書(shū)生，因此它的"發(fā)聲"就不能太沖，"虎音"稍微收斂一點(diǎn)。就拿葉盛蘭的《柳蔭記》〈遠(yuǎn)山疊翠〉一段〔西皮原版〕來(lái)說(shuō)吧，他在這段描寫(xiě)山巒疊翠，碧波小橋，鳥(niǎo)語(yǔ)花香的唱段里，運(yùn)用柔和甜潤(rùn)的"鳳音"唱出了梁山伯溫文儒雅贊美大自然的心聲；而又在〈我好似萬(wàn)箭穿心〉〔西皮小導(dǎo)板〕和〔西皮散板〕里，使用"龍音"來(lái)表現(xiàn)高腔，唱來(lái)難度較大，但他卻能信手拈來(lái)，游刃有余。低腔，他又運(yùn)用了"擻音"、"哭音"等來(lái)表現(xiàn)人物，使人物有內(nèi)涵、有深度。這種"文小生"的發(fā)聲訓(xùn)練基本延續(xù)了"武小生"的方法，只是在塑造人物時(shí)略有不同。我們都知道假嗓子是‘伊'音好‘啊'音差，因此我們還要用‘呔咳'、‘呔！馬來(lái)--'等開(kāi)口字來(lái)訓(xùn)練噴口和開(kāi)口音，這很關(guān)鍵。
�。ǘ├デ∩�"發(fā)聲"的特點(diǎn)和方法
昆曲小生的"發(fā)聲"主要分"大嗓"、"小嗓"、"中（陽(yáng)調(diào)）嗓"。昆曲泰斗俞振飛說(shuō)過(guò)："唱昆曲小生曲子，必須交替使用大小嗓④"。一般習(xí)曲之人都知道D調(diào)‘ 3 '以上的中、高音要用"小嗓"唱，D調(diào)‘ 3 '以下低音用"大嗓"唱，"中嗓"即‘陽(yáng)調(diào)'，就是大小嗓過(guò)渡的音。"大嗓"即本嗓、真嗓。它低柔沉緩，唱來(lái)容易聲音塌墜，露出嘶啞低沉的喉音。所以要用底氣托住，使它平穩(wěn)、飽滿�！队耵⒂洝贰辞偬簟礫懶畫(huà)眉]一段就是典型的唱段，音調(diào)低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹獨(dú)枕、閑步無(wú)聊的心境表露無(wú)疑。整段旋律在低音區(qū)流轉(zhuǎn)，特別是‘月明云淡'這句，低音‘ 3 '貫穿始終，這對(duì)演員嗓音的要求非常嚴(yán)格。 "小嗓"即假嗓。唱來(lái)清新委婉、流麗悠遠(yuǎn)，昆曲的聲音絕大部分都在中、低音區(qū)，因此特別強(qiáng)調(diào)：身心放松、兩肩下垂、一唱三嘆。當(dāng)然高音區(qū)也很重要，例如《長(zhǎng)生殿》〈迎像哭像〉[快活三]‘ 俺只見(jiàn)宮娥們 ' [朝天子]‘ 存歿參商 '‘ 你在哪廂 '等等。這些高聲部在這折戲里可謂是至關(guān)重要的，它是表現(xiàn)唐明皇在看見(jiàn)楊貴妃的雕像時(shí)，心生思念、悔恨交織的情緒至高點(diǎn)，它既是一種感情的宣泄、也是一種情緒的渲染。唱時(shí)爆發(fā)力十足，必須依靠強(qiáng)而有力的腹肌、利用橫膈膜的彈性作為依托，使情緒能夠在霎那間隨著氣息噴發(fā)出來(lái)，這在昆曲里也是十分常見(jiàn)的。"中嗓"是大小嗓過(guò)渡的聲音，也就是昆曲里常說(shuō)的‘陽(yáng)調(diào)'。這種音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的闊嗓，它是昆曲小生特有的陰、陽(yáng)調(diào)相互滲透的過(guò)渡音，這種陰、陽(yáng)調(diào)在昆曲的每個(gè)曲牌里都是有所體現(xiàn)的。《牡丹亭》〈驚夢(mèng)〉[山桃紅]‘則為你如花美眷'里如花美眷的音符‘ 1 2 1 2 1 2 6 '， ‘ 1 '是真聲：氣要拎起、托住，‘ 2 '是假聲：聲音要含住、氣息要頂住（這是關(guān)鍵）；《長(zhǎng)生殿》〈迎像哭像〉[端正好]‘是寡人'的寡字，音符是‘ 2 '，‘比翼孿凰'的凰字，音符也是‘ 2 '，它們都是在‘ 2 '音上放‘陽(yáng)調(diào)'的，也就是說(shuō)，這個(gè)‘ 2 '必須真假結(jié)合。前面[山桃紅]的‘ 2 '音是假聲，唱時(shí)要先由前面的真聲滑到假聲；后面[端正好]的‘ 2 '是真聲，唱時(shí)卻是從前面的假聲滑到真聲�！�(yáng)調(diào)'不好掌握，唱實(shí)了扎耳、生硬；唱虛了出不了音、和旦角沒(méi)區(qū)別。因此，我認(rèn)為這是昆曲里面的‘真聲陽(yáng)調(diào)'和‘假聲陽(yáng)調(diào)'，也就是真嗓放寬和假嗓放寬發(fā)出的聲音。這種‘陽(yáng)調(diào)'乃昆曲小生特有，也是區(qū)別于昆曲旦角聲音最重要的標(biāo)志。
我覺(jué)得昆曲小生的"發(fā)聲"也不外乎兩種。一種即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒為主的"官生"，并且以洪鐘大呂般的聲音賦予其地動(dòng)山搖的氣魄。一種即以柳夢(mèng)梅、潘必正、秦鐘等等，以拿扇子、穿褶子為主的"巾生"，并且以聲若游絲、一酣三宕的聲線賦予其翩翩瀟灑的柔情。昆劇表演藝術(shù)家蔡正仁，素有活‘ 唐明皇 '之雅號(hào)，他塑造的‘ 唐明皇 '實(shí)有乃師（俞振飛）之風(fēng)范。我的"官生"開(kāi)蒙戲《迎像哭像》就是蔡正仁老師教的，老師說(shuō)：‘唐明皇'是皇帝，必須要有皇家氣派。首先要從聲音上面去塑造它，要求聲音，要沉穩(wěn)厚重、堅(jiān)若磐石；要有氣勢(shì)、有力度；要像大呂洪鐘一般。老師還說(shuō)，為了模仿俞振飛老師的聲音，每天跑到河邊喊嗓兩個(gè)小時(shí)，而且經(jīng)常用京胡來(lái)吊嗓，一吊就是好幾個(gè)小時(shí)。老師教我們用‘ A '即‘ 啊 '音來(lái)練習(xí)，‘ 啊 '是開(kāi)口音，只要微微張口，不斷用氣息沖擊聲帶即可。要求：站如松，身體自然放松；下巴微收，抬軟腭；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆劇表演藝術(shù)家岳美緹，乃當(dāng)今昆曲界德藝雙馨的"巾生"翹楚，她塑造的"巾生"形象，個(gè)個(gè)栩栩如生、氣韻流芳。我跟老師學(xué)了《拾畫(huà)叫畫(huà)》、《偷詩(shī)》、《湖摟》等戲，老師反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：你所表現(xiàn)的人物是個(gè)年輕的書(shū)生、俊朗的才子，從聲音上，首先就要年輕、挺拔、漂亮。怎樣年輕？首先聲音必須具有‘儒氣'，不能過(guò)于洪亮，而又不失清亮悅耳、清新雅致，這就需要有充足的氣息來(lái)控制聲音。要求：氣沉丹田，蜻蜓點(diǎn)水；字字珠璣，音膛相會(huì)。老師要求我們用‘笑聲'來(lái)練氣息，由高到低、由矮到高；由小聲笑到大聲、由大聲笑到小聲。
二．"發(fā)聲"的誤區(qū)與科學(xué)的"發(fā)聲"
我們都知道，追求"大嗓門(mén)"是很多演員的通病，就怕別人聽(tīng)不見(jiàn)。這種"大嗓門(mén)"近聽(tīng)挺響堂的，但是不打遠(yuǎn)，金屬音不夠，傳不出去。我們?cè)俾?tīng)一些老先生的唱片，他們的"發(fā)聲"都是近似于小聲‘哼唱'這種，但是調(diào)門(mén)是高的，就像生活當(dāng)中的講話一樣，只不過(guò)它是有旋律的。這種像講話一樣的"發(fā)聲"是"松弛"的，也是我們當(dāng)前一些演員所不具備的，它是靠氣息來(lái)支撐，氣息是聲音的動(dòng)力、源泉，沒(méi)有氣息就不會(huì)有聲音的存在。任何人，無(wú)論是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，都一定是用肺部經(jīng)氣管來(lái)傳遞氣息的，因此，無(wú)論有意還是無(wú)意，都有或多或少的共鳴，區(qū)別只在于共鳴的質(zhì)量而已。而共鳴的質(zhì)量卻取決于氣息與聲音如何調(diào)配和處理，首先讓我們來(lái)談?wù)?quot;發(fā)聲"的誤區(qū)吧。
�。ㄒ唬╆P(guān)于"發(fā)聲"的誤區(qū)
現(xiàn)在的一些演員（小生）在"發(fā)聲"上存在的"大嗓門(mén)"問(wèn)題非常普遍，以為聲音越響亮越好，其實(shí)不然，這樣很容易造成聲帶與喉部肌肉的過(guò)分緊張和氣壓推力的過(guò)于猛烈，從而導(dǎo)致聲音過(guò)實(shí)、僵硬，流動(dòng)性差，缺乏彈性和柔美之感。長(zhǎng)期用這種習(xí)慣"發(fā)聲"，聲帶很容易發(fā)生各種病理變化，導(dǎo)致的直接后果就是聲音‘塌鐘'、‘聲帶小節(jié)'，現(xiàn)在的一些演員在四、五十歲就出現(xiàn)‘塌中'情況，這都是其用聲不當(dāng)造成的后果，這是誤區(qū)存在的'一方面，也是我們演員自身的誤區(qū)。俞振飛是昆曲界‘泰斗'級(jí)的人物了，他吸收、借鑒了京劇的發(fā)聲，使其在京劇和昆曲里面如魚(yú)得水。在他八十多歲的時(shí)候，他的嗓子還是那樣有共鳴、有金屬味。當(dāng)然，這離不開(kāi)他"發(fā)聲"的科學(xué)。誤區(qū)存在的另一方面，是當(dāng)前的戲曲教育誤區(qū)。什么是正確的"發(fā)聲"？我相信，每個(gè)老師都能講出一套與"發(fā)聲"有關(guān)的理論，關(guān)于正確與否，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智罷了。這就是目前戲曲教育界的現(xiàn)狀，沒(méi)有一套"行之有效"的方法。這些老師大部分沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)的西洋發(fā)聲的訓(xùn)練，卻用這種他自己也在摸索的、吸收借鑒過(guò)來(lái)的方法在施教育人，這種方法也許適合他自己，但并不適應(yīng)每一個(gè)人。一味的叫學(xué)生‘打開(kāi)、打開(kāi)、再打開(kāi)，'無(wú)止盡的打開(kāi)只能讓聲音空洞無(wú)力，缺乏色澤和明亮度，而且容易造成聲帶的疲勞和麻木。這種情況屢屢出現(xiàn)，我"道聽(tīng)途說(shuō)"，中專在校期間的一些重點(diǎn)培養(yǎng)對(duì)象，到頭都把嗓子唱沒(méi)了，相反，那些曾經(jīng)被擱在一邊的、不被看好的同學(xué)"幸免于難"，最后"破土而出"。說(shuō)得好聽(tīng)是"倒倉(cāng)"的結(jié)果，細(xì)想來(lái)，何嘗不是老師們?cè)诮虒W(xué)上面的敗筆呢？我非常幸運(yùn)能同時(shí)接觸京劇和昆曲藝術(shù)，但同時(shí)也讓我嘗到了在聲音的"鬼門(mén)關(guān)"里那種痛苦的滋味。由于我有美聲唱法的基礎(chǔ)，在我剛接觸京劇和昆曲的時(shí)候還是很容易就上手的，那是因?yàn)槲铱梢圆槐剡^(guò)多的考慮別的，只需單純的把聲音發(fā)好。隨著對(duì)京劇和昆曲的進(jìn)一步了解，問(wèn)題也就出現(xiàn)了，怎樣處理京劇、昆曲和西洋發(fā)聲之間的關(guān)系？三者之間的氣息如何協(xié)調(diào)？我一片茫然、不知所措，以至我在很長(zhǎng)一段時(shí)間里喪失信心、苦苦相撐、難以為繼。幸運(yùn)的是我及時(shí)認(rèn)識(shí)到了問(wèn)題的嚴(yán)重性，盡管我的聲音還處在修復(fù)時(shí)期，但我希望把我的經(jīng)驗(yàn)提供給大家，希望大家盡量少走彎路。
（二）關(guān)于科學(xué)的"發(fā)聲"
關(guān)于科學(xué)的"發(fā)聲"，意大利人有一句老話："歌唱的藝術(shù)就是研究呼吸⑤"。我國(guó)古人也曾高度地概括："夫氣者，音之帥也；氣為聲之本，猶如樹(shù)之根；氣動(dòng)之聲發(fā)；善歌著必先調(diào)其氣⑥"。可見(jiàn)，對(duì)于科學(xué)的"發(fā)聲"，自古到今、從內(nèi)到外都有一定的定論，那就是呼吸對(duì)于一個(gè)歌者的重要性。首先讓我們來(lái)看一下什么是正確的呼吸狀態(tài)。
1．正確的呼吸及運(yùn)用
呼吸，太極里通常稱之為"吐吶"，吐即呼氣，吶即吸氣。吸氣的狀態(tài)：首先是身體姿勢(shì)要正確。無(wú)論坐還是站，都要保持上半身端正平穩(wěn)、自然挺拔、立腰挺胸的狀態(tài)，雙肩、脖頸、下巴、牙關(guān)、舌頭等一卻非呼吸器官都要放松，讓呼吸器官處于自然的工作狀態(tài)�？谖⑽堥_(kāi)，口鼻并用，讓氣流同時(shí)進(jìn)入肺部。同時(shí)，肋骨像扇子一樣自然打開(kāi)，胸腹部和腰圍四周向外擴(kuò)張，氣息感覺(jué)慢慢下沉，橫膈膜下壓，但小腹要微微收緊，以托起橫膈膜，不使之過(guò)分下降。呼氣的狀態(tài)：為了持久的"發(fā)聲"和掌握、支配聲音變化的本領(lǐng)，就必須要有相對(duì)松弛的呼氣狀態(tài)和均勻有節(jié)制的呼氣能力。我們要始終保持吸氣時(shí)的狀態(tài)，同時(shí)漸漸收緊小腹，向內(nèi)向上托起胸腔，形成吸氣肌肉群與呼氣肌肉群的對(duì)抗力量；然后，以橫膈膜與腰腹肌的收縮力量，將氣息集中到身體中央形成一個(gè)氣柱，有控制、有節(jié)制地將氣息通過(guò)呼吸道送出口外。當(dāng)然，這種狀態(tài)對(duì)于戲曲（京昆小生）演員來(lái)說(shuō)是比較困難的，因?yàn)樗且环N逢動(dòng)必舞（武）；唱、念、做、打并重的綜合藝術(shù)。所以我們戲曲的"發(fā)聲"狀態(tài)被提煉到一個(gè)更高的高度：它必須‘內(nèi)緊外松'，比較抽象，你必須去冥想，把身體外在的一切器官都‘松'掉，但在身體的里面卻有一股氣流在流動(dòng)，它灌到身體的每一個(gè)角落；它更像是在打太極，這股氣流由內(nèi)透外，在你身體的周?chē)纬梢粋�(gè)強(qiáng)大的磁場(chǎng)，只有這樣你的聲音才不會(huì)受到外部的干擾。
2．呼吸對(duì)于"發(fā)聲"的重要性
早在一千年前，唐段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》中，就利用醫(yī)學(xué)科學(xué)，將歌唱呼吸總結(jié)出來(lái)："善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也⑦"。自外國(guó)的"西洋發(fā)聲"傳入中國(guó)之前，縱觀我們的一些前輩藝術(shù)家，他們?cè)诼暻凰囆g(shù)上都有令人 "嘆為觀止"的造詣。別的行當(dāng)我就不細(xì)數(shù)了，小生這個(gè)行當(dāng)吃力不討好，要求"五子登科"（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。葉盛蘭就是京劇小生史上一位杰出的代表人物，他的"發(fā)聲"可謂登峰造極，曾經(jīng)有國(guó)外的專家盛贊他的聲音是中國(guó)的古典唱法，我覺(jué)得他的聲音具有‘驚天地、泣鬼神'之妙。他的氣息真是動(dòng)時(shí)"多則千發(fā)、少則毫厘"。到二十世紀(jì)七、八十年代，"西洋發(fā)聲"開(kāi)始風(fēng)行，戲曲也開(kāi)始吸收這種外來(lái)的聲腔營(yíng)養(yǎng)，葉少蘭是我最想說(shuō)的一個(gè)。他是葉盛蘭的兒子，各方面條件優(yōu)越，惟獨(dú)沒(méi)有嗓子，以至他一直都唱出不來(lái)，是科學(xué)的方法再造了他。在那段艱苦的日子里，他要比別人早到兩小時(shí)到后臺(tái)喊嗓、練氣息才能保證每場(chǎng)演出的順利進(jìn)行。石小梅是當(dāng)今昆曲界四大小生之一，她對(duì)昆曲的詮釋有她獨(dú)到的一面（特別注重氣息對(duì)聲音的控制能力），享有"氣韻"小生之雅稱。她的氣息和聲音自然流暢，高低音運(yùn)用自如；她的氣吸得深，吸得自然，唱時(shí)喉嚨不使勁，是典型的氣音結(jié)合唱法。這種呼吸和吐吶的運(yùn)用直接關(guān)系著你對(duì)聲音的掌控能力。
3．如何尋求科學(xué)的"發(fā)聲"
如何尋求科學(xué)的"發(fā)聲"？最重要的就是要減少追求"大嗓門(mén)"，用 "松弛" 的聲音來(lái)獲取優(yōu)美的效果。如何才能獲得"松弛"的聲音呢？我曾經(jīng)師從上海音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)理論教育家譚冰若教授，學(xué)習(xí)的是意大利正統(tǒng)的西洋歌劇"發(fā)聲"。譚冰若教授把聲音比做一個(gè)建筑，即聲音的建筑。他說(shuō)：優(yōu)美的聲音是靠"松弛"來(lái)得到的，聲音是建筑，就必須有梁，必須有柱，還得要有地基；那些理論都是些看不見(jiàn)摸不著的東西，我們要的是既看得見(jiàn)又摸得著的，能切實(shí)改變我們聲音條件的東西。他說(shuō)：我們要用哪里的力量來(lái)歌唱（發(fā)聲）？我們要把臉部的力量盡量減至零分，只用額頭的力量。要求："下巴貼脖、喉頭下放、五官放松、頂天立地"。用‘哇'字來(lái)訓(xùn)練，先用‘ W '把聲音送到前端，在前端形成柱子變成‘ A '字開(kāi)口音，聲音靠前，提起到達(dá)眉心前方，形成一個(gè)蓋口，這就是所謂的梁。柱有了，梁也有了，當(dāng)然不能沒(méi)有地基，喉頭以下都是我們的地基，地基越深建筑就越牢固。我覺(jué)著和我們戲曲（小生）的"發(fā)聲"有著"異曲同工"之妙：下巴貼脖，我們也講梗脖，這樣有助于豎起咽管；喉頭下放，把喉頭穩(wěn)定在深吸氣（打哈欠）時(shí)的狀態(tài)，唱得好的，氣息順暢之人，終究是喉頭托著聲音的；五官放松，對(duì)我們來(lái)講就更需要了，保持微笑的深度（一點(diǎn)點(diǎn)），這樣不會(huì)帶來(lái)面部肌肉的緊張，從而影響你所要表達(dá)的情感；頂天立地，就是要求我們上下順暢，氣息貫通，我們戲曲要求：腳粘著地，氣息灌到地面以下；頭頂著天（感覺(jué)），氣沖九霄。氣息也是隨著我們的聲音高低來(lái)取決于地基的深淺的，用氣息的張力來(lái)獲取我們所需要的聲音大小。我以往的經(jīng)驗(yàn)告訴我，每個(gè)人的"音質(zhì)"是不一樣的，不要去刻意模仿某個(gè)人的音色，模仿的越像就越喪失你聲音的本質(zhì)，永遠(yuǎn)都是別人的替代品。在這里我想強(qiáng)烈的呼吁一下：在你張口之前，先關(guān)閉喉頭擋氣，屏息瞬間，聲帶隨之迅捷調(diào)節(jié)好狀態(tài)，使氣流到達(dá)聲門(mén)的瞬間與聲帶準(zhǔn)備發(fā)聲的時(shí)間一致，這種發(fā)聲的方式，能促使最大限度地將氣能轉(zhuǎn)化為聲能，既省力又能發(fā)出渾圓響亮的聲音。要想達(dá)到要求，就必須堅(jiān)持不懈地反復(fù)鍛煉橫膈膜的彈性，以及橫膈膜和聲帶兩者有機(jī)配合的控制能力。因此，無(wú)論是京劇還是昆曲的"發(fā)聲"亦或是西洋的"發(fā)聲"，只要你是‘松弛'的，只要你的聲音和氣息同步了，必然能發(fā)出相對(duì)優(yōu)美自然的聲音。當(dāng)然，更重要的還要加強(qiáng)老師的隊(duì)伍，我非常樂(lè)意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在藝術(shù)"發(fā)聲"的道路上少走彎路，這就是我寫(xiě)這篇論文的初衷，也許有什么不適之處，望大家多多指正。
參考文獻(xiàn)
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【拓展閱讀】
少年時(shí)讀《紅樓夢(mèng)》，讀到林妹妹牡丹亭妙語(yǔ)警芳心，好個(gè)如花美眷，似水流年。書(shū)中人慟倒在山子石上，而我亦看得魂魄俱無(wú)，尚余氣在。后來(lái)，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，聽(tīng)了一部王芳版的昆曲《牡丹亭》，卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)這些詞是可以這樣唱的，我不曾發(fā)現(xiàn)原來(lái)這些精妙絕倫的詞是可以這樣唱的，居然可以唱得如此哀婉悽惻，回腸蕩氣。于是從此便一發(fā)不可收拾，開(kāi)始喜歡上了這號(hào)稱“百戲之祖”的昆曲。
京劇是很多人的最愛(ài)，韻味十足，然而我并不喜歡，總感覺(jué)太熱鬧，煙火味太重。秦腔聽(tīng)得不多，感覺(jué)有種粗獷的蒼涼。黃梅戲很好聽(tīng)，可是太過(guò)直白膚淺。越劇清雅柔媚，聽(tīng)來(lái)似行云流水。而我最愛(ài)的還是昆曲，怎一個(gè)雅字了得。比起京劇的熱鬧，秦腔的粗獷，黃梅戲的直白，越劇的柔媚，昆曲給人的感覺(jué)是，精致。無(wú)論是優(yōu)美典雅的唱詞，古韻悠揚(yáng)的水磨腔調(diào)，風(fēng)流俊秀的身段，還是精心制作的服裝造型，昆曲無(wú)不是經(jīng)過(guò)幾百年的推敲琢磨。她就像一件精雕細(xì)琢的藝術(shù)品，完美得無(wú)懈可擊。前幾年昆曲被聯(lián)合國(guó)評(píng)為首批“世界口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，想來(lái)是有道理的。
昆曲的這份精致首先來(lái)自于唱詞，不消聽(tīng)音，單看文字，便覺(jué)字字珠璣，齒頰生香。唱詞的優(yōu)美典雅自不必說(shuō)，如《牡丹亭》中這出有名的“皂羅袍”：
原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，
似這般都付與斷井頹垣。
良辰美景奈何天，
賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！
朝飛暮卷，
云霞翠軒；
雨絲風(fēng)片，
煙波畫(huà)船，
錦屏人忒看的這韶光賤！
將明媚鮮妍的春色描繪得無(wú)可比擬，姹紫嫣紅的春色正象征著杜麗娘的青春美麗，斷井頹垣則輕輕的點(diǎn)示著她對(duì)于青春將逝的無(wú)奈與慨嘆，形成絕妙的對(duì)比。
而《西廂記》中的
可正是人值殘春蒲郡東，
門(mén)掩重關(guān)蕭寺中；
花落水流紅，
閑愁萬(wàn)種，
無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)。
……
幽僻處可有人行，
點(diǎn)蒼苔白露冷冷。
則直抒胸臆的表達(dá)了崔鶯鶯內(nèi)心的幽怨與思春之情，為后文作下鋪墊。
除了文辭的美麗之外，我們還常常訝異于古人用字的精煉與準(zhǔn)確，《牡丹亭》中的杜麗娘在賞遍十二亭臺(tái)之后，發(fā)了一句感慨：“淹煎，潑殘生。”短短五個(gè)字，真是精彩至極，將杜麗娘內(nèi)心的苦悶抒發(fā)到了頂點(diǎn)。十六歲的杜麗娘生于官宦之家，每天過(guò)著錦衣玉食的生活，再加上容貌絕美，知書(shū)識(shí)理，本應(yīng)有著大好的前程，可是她在第一次游玩了家中的后花園（奇的是她過(guò)去從來(lái)不知道家里有座后花園）之后，卻嘆道“淹煎”，兩個(gè)字便將內(nèi)心的煎熬抒發(fā)得淋漓盡致。二八芳齡的她形容自己的人生是“潑殘生”，在今天的人看來(lái)，這或許過(guò)分頹廢了，但是這也正說(shuō)明了生命的短暫而無(wú)常，光陰匆遽而去，水云永無(wú)還期，轉(zhuǎn)眼之間，姹紫嫣紅便化為斷井頹垣，如花美眷便化為蕭蕭白骨，留給人的只是無(wú)限的悵惘。每個(gè)人的命運(yùn)都是由不得自己的�？v有青春年華，如花美貌，滿腹才情又能怎樣。
《長(zhǎng)生殿》中一句簡(jiǎn)單的“笑人間兒女悵緣慳，無(wú)情耳�！绷攘葦�(shù)字，讀后令我慚愧不已。世間男女何必老是嘆息彼此沒(méi)緣分，何必為分手找各種借口呢？其實(shí)都只不過(guò)是無(wú)情而已。在流傳下來(lái)的歷史中，唐明皇是將楊玉環(huán)作為妻子來(lái)愛(ài)的，皇宮中有佳麗三千，難得的是有一個(gè)平常的妻子。平日里噓寒問(wèn)暖，生氣時(shí)使使小性子，吃醋時(shí)一樣蠻不講理。這一點(diǎn)在唐明皇眼中，至為難能可貴，因?yàn)閯e的妃子只會(huì)稱他為陛下，小心殷勤的伺候他。只有在楊玉環(huán)身上，他才能得到最平常但又是最真實(shí)的體貼和溫情。兩個(gè)人終于在一次酒醉后，互相表達(dá)愛(ài)意，感情達(dá)到了心心相印的地步。這樣一份深摯的愛(ài)情，在“安史之亂”中還是破碎了，他在眾將士的逼迫下，不得已賜給她一條白陵自縊。余下的日子，他則無(wú)休止的苦苦追悔，悲痛欲絕，像一個(gè)死了妻子的鰥夫，他哀怨的唱道：
淅淅零零，
一片凄然心暗驚。
遙聽(tīng)隔山隔樹(shù)，
戰(zhàn)合風(fēng)雨，
高響低鳴。
一點(diǎn)一滴又一聲，
一點(diǎn)一滴又一聲，
和愁人血淚交相迸。
這般令哀猿斷腸，子規(guī)啼血的句子，讀起來(lái)也讓我們?yōu)檫@個(gè)悲苦的男人心痛，心底會(huì)涌起對(duì)他的深切同情之心。只是早知今日，又何必當(dāng)初。既然現(xiàn)在一個(gè)人獨(dú)自傷神，為何當(dāng)初如此懦弱，連自己的愛(ài)情也沒(méi)有能力保護(hù)？回到最初，我們還是要無(wú)可奈何的嘆息一句“無(wú)情耳”！他的愛(ài)情不是假的，悲痛之情也不是假的，只是感情在現(xiàn)實(shí)生活中，尤其是帝王的生活中，無(wú)法達(dá)到至情倒是真的。
這些唱詞很容易使我們聯(lián)想到宋詞，同樣的纏綿婉轉(zhuǎn)，同樣的意境悠遠(yuǎn)，只是與宋詞相比，昆曲的唱詞更有著民間口語(yǔ)般的生動(dòng)活潑，讀來(lái)讓人覺(jué)得親切而又不流于鄙俗。如昆曲《思凡》中的唱詞幾乎字字都是白話“奴本是女?huà)啥�，又不是男兒漢……從今去把鐘樓佛殿遠(yuǎn)離卻，下山去，尋一個(gè)年少哥哥。憑他打我罵我，說(shuō)我笑我，一心不愿成佛，不念彌陀般若波羅！”《牡丹亭》的“玩真”一出中亦有“如愁欲語(yǔ)，只少口氣兒呵……叫的你噴嚏似天花唾。動(dòng)凌波，盈盈欲下，不見(jiàn)影兒那�！蓖耆切┐蟀自�。這樣的白話文在昆曲中幾乎比比皆是。清代的李漁就曾在《閑情偶記》中評(píng)論過(guò)戲曲與詞的區(qū)別，他說(shuō)詞重在典雅，而戲曲則重在淺顯和機(jī)趣，那些令人費(fèi)解的曲文一定不是絕妙好曲。所以戲曲作者“妙在信手拈來(lái)，無(wú)心巧合”。這大概也是寫(xiě)文章的最高境界，用最簡(jiǎn)樸直接的語(yǔ)言，承載最高尚優(yōu)雅的意思，稱為自然。
如果說(shuō)唱詞是昆曲的血肉，唱腔則是昆曲的靈魂。我的音樂(lè)知識(shí)有限，據(jù)說(shuō)南方人加水磨出的米粉非常細(xì)膩柔滑，入口香甜即化，這跟昆曲的唱腔有同工之妙，因?yàn)槔デ灰彩侨攵闾鸺椿�，所以水磨腔因此而得名。昆曲本是發(fā)源于吳儂軟語(yǔ)的蘇州，再加上她典雅優(yōu)美的唱詞，所以唱腔注定不會(huì)如京劇般慷慨激昂，而是經(jīng)過(guò)了精心打磨后又香又軟的水磨腔，后人將其概括為“氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。”在經(jīng)過(guò)古代音樂(lè)大師們煞費(fèi)心思的細(xì)心處理之后，這唱腔中已經(jīng)沒(méi)有多少煙火味了，人世間的凡俗之氣統(tǒng)統(tǒng)被過(guò)濾掉，這聲音仿佛來(lái)自人靈魂的最深處，又像是來(lái)自遠(yuǎn)方最神秘的地方，讓人有種既真實(shí)又仿佛置身夢(mèng)境般的感覺(jué)。惟有這樣的唱腔，才能傳達(dá)出昆曲的精髓。
演員們?cè)谘莩獣r(shí)，總是輕輕的張開(kāi)嘴巴，把聲音慢慢的吐出去，音調(diào)越來(lái)越高，然后再緩緩的收回來(lái)，直至氣若游絲，余音裊裊。這樣的話，一個(gè)字便要拖很長(zhǎng)的時(shí)間，沒(méi)有耐心的人是不會(huì)懂得欣賞的。如此夢(mèng)幻般的聲音，再配以笛、笙、簫這些悠揚(yáng)的樂(lè)器，如果再有興學(xué)學(xué)《紅樓夢(mèng)》中的賈母，隔著水音靜靜的聆聽(tīng)，那么心情一定會(huì)變得無(wú)比柔軟，這想必是人生最快樂(lè)的一件事了。
只可惜現(xiàn)代人的生活節(jié)奏太快，大部分人的耳朵只習(xí)慣于聽(tīng)那些旋律簡(jiǎn)單，節(jié)奏明快的流行音樂(lè)。這樣的耳朵，不會(huì)習(xí)慣于昆曲的細(xì)膩與優(yōu)雅，于是這人世間最美麗的音樂(lè)，終將被錯(cuò)過(guò)了，就像一個(gè)完美的女子，反倒不能被世人欣賞，于是只有獨(dú)自過(guò)著寂寞的生活。
昆曲中的身段表演也是一個(gè)很重要的部分，簡(jiǎn)單的看來(lái)，旦角似弱柳扶風(fēng)，生角則似玉樹(shù)臨風(fēng)，他們配合著旖旎優(yōu)美的唱詞，作出各種身形和動(dòng)作，婀娜多姿，仿佛不用絲毫力氣，柔軟而秀美。但實(shí)際上，臺(tái)上的動(dòng)作越軟，則臺(tái)下的功夫也要越硬，否則就無(wú)力支撐起這么柔軟的身形。這也是為何京劇大師梅蘭芳要苦苦的學(xué)習(xí)昆曲，從而給自己的身段技巧扎下了非常深厚的功底。
比如在演《游園驚夢(mèng)》這出戲時(shí)，梅蘭芳先生有自己非常獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為杜麗娘只是一個(gè)正值妙齡的大家閨秀，應(yīng)該刻畫(huà)出少女的春困，而不能演成類如少婦的思春。“則為俺生小嬋娟”到“和春光暗流轉(zhuǎn)”這句，中間做出表現(xiàn)她“春困”的動(dòng)作身段，把身子靠在桌子邊上，再轉(zhuǎn)到中間，然后慢慢地蹲下起立兩三次，動(dòng)作很文靜。而后來(lái)的驚夢(mèng)就完全不同了，杜麗娘在夢(mèng)中邂逅翩翩公子柳夢(mèng)梅，兩人“轉(zhuǎn)過(guò)這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊，和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬……恨不得肉兒般團(tuán)成了片，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮�！痹诒憩F(xiàn)這些情愛(ài)的時(shí)候生旦二角需身段迤邐，步步蓮花，顧盼流連之間只用水袖互相纏繞，連指尖都不曾觸碰，只能通過(guò)眼神和身段來(lái)表現(xiàn)男歡女愛(ài)。梅蘭芳認(rèn)為在夢(mèng)中的表演應(yīng)抓住“愛(ài)”和“羞”兩個(gè)字，因?yàn)閴?mèng)到風(fēng)度翩翩的柳夢(mèng)梅而產(chǎn)生愛(ài)，又因?yàn)榕f時(shí)代的男女授受不親而產(chǎn)生羞。梅蘭芳之所以有如此高的成就，與他對(duì)細(xì)節(jié)的反復(fù)推敲是分不開(kāi)的。
昆曲中還有很多戲，從頭到尾只有一個(gè)角色，所以唱念做打都由一個(gè)人完成，還得讓觀眾看得精彩，這就很難了。所謂男怕《夜奔》，女怕《思凡》�！端挤病反蟾攀撬欣デ┙茄輪T的一門(mén)必修課，因?yàn)檎鰬蚓褪切∧峁蒙諆?nèi)心的獨(dú)白，而唯一的道具就是拂塵，所以她要拿著拂塵，作出各種動(dòng)作，從頭唱至尾。這出戲?qū)ρ輪T的要求很高，需要她用豐富的面部表情和輕盈的肢體動(dòng)作，將一個(gè)天真活潑、不安分守己的小尼姑表現(xiàn)到位。同時(shí)，這出戲還分成三個(gè)層次，最初色空只是對(duì)于自己被迫進(jìn)入佛門(mén)心懷幽怨，“小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發(fā)。”而當(dāng)她信步走到大雄寶殿，看到兩旁的羅漢時(shí)，內(nèi)心起了一些變化，她意識(shí)到“奴本是女?huà)啥�，又不是男兒漢。”最后小尼姑內(nèi)心的思想斗爭(zhēng)達(dá)到了高潮，她決定“下山去尋一個(gè)年少哥哥，從此不再念彌陀般若波羅！”這三個(gè)層次是層層遞進(jìn)的，演員的動(dòng)作幅度越來(lái)越大，難度也越來(lái)越高，從而反映出內(nèi)心激烈的斗爭(zhēng)�！兑贡肌分v的是林沖殺了大奸臣高俅，在投靠梁山路途的內(nèi)心活動(dòng)，一方面身后有追兵，他不得不疾走忙逃，另一方面，他想起自己當(dāng)初自己做八十萬(wàn)禁軍教頭時(shí)，本指望封侯拜相報(bào)效國(guó)家的，卻沒(méi)料想到今日要被逼上梁山做土匪了，這一去自己吉兇未卜，將來(lái)母妻又靠誰(shuí)？真是有國(guó)投不得，有家歸不得，忠與孝都顧不得，想到這里，內(nèi)心矛盾痛苦萬(wàn)分，又不能輕易結(jié)束自己的生命，畢竟還有一份責(zé)任在身上，所以他又能怎樣，只得繼續(xù)趕路了。在表演的過(guò)程中，演員一上場(chǎng)就有很多亮相，邊唱邊打，既要表現(xiàn)出激烈的內(nèi)心矛盾，又有很多高難度的動(dòng)作。如果沒(méi)有十年功夫，想必是很難做到的。
對(duì)于昆曲，我始終只是個(gè)外行，甚至連標(biāo)準(zhǔn)的戲迷也算不上。但當(dāng)我輕輕的推開(kāi)那一扇門(mén)時(shí)，卻驚喜的發(fā)現(xiàn)，原來(lái)里面姹紫嫣紅開(kāi)遍。目之所見(jiàn)，耳之所聞，無(wú)一處不美，完全是一個(gè)立體鮮活的世界。然而昆曲真正吸引我的，是她內(nèi)在的那份精神氣質(zhì)。悠揚(yáng)的絲竹，哀怨的詠嘆，會(huì)讓人在一個(gè)古典的意境中變得優(yōu)雅細(xì)致起來(lái)。當(dāng)你回過(guò)神來(lái)，要去尋找她的足跡時(shí)，她卻倏爾不見(jiàn)了，只留下一份飄逸空靈的余韻。
在某些方面，昆曲會(huì)令我想到南禪，兩者都是江南文化的產(chǎn)物。南禪講的是從自然的生滅變化中體悟到生命的本真，讓我們的靈魂回到最初的樣子，與周?chē)淖匀粶喨灰惑w，揚(yáng)眉瞬目，舉足投步，皆如水流花開(kāi)。昆曲也崇尚自然，演員的一招一式，一唱一笑，都充滿自然的情態(tài)，有人甚至專門(mén)研究過(guò)昆曲與園林的關(guān)系。說(shuō)到這，我不禁想起《玉簪記》中的“琴挑”這出戲，潘必正月夜漫步道觀，忽然聽(tīng)到尼姑陳妙常在堂中彈琴，被這纏綿悱惻的琴聲所打動(dòng)，生出知音之感，于是才有了后面的故事。這是生命最初一剎那的動(dòng)情，純粹美妙�！胺蹓ㄓ白灾刂�，簾卷殘荷水殿風(fēng)”這清新的詞句又依稀在我耳邊回響。然而，一切終將開(kāi)始，一切又終將結(jié)束。如何待零落，然后始之空？花開(kāi)終要花落，月缺必會(huì)月圓，何必等到花落月缺之時(shí)再去傷感呢，這一切其實(shí)都早已注定了。
昆曲帶給我們更多的，是對(duì)于生命的思索。
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