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如何處理合唱的均衡與諧和訓練
合唱的均衡與諧和訓練涉及很多專業(yè)性問題，它包括發(fā)聲技術、氣息控制、音色、音量、音程與和弦、真假聲轉換、聲部的進出等。下面是小編為大家?guī)淼娜绾翁幚砗铣木馀c諧和訓練，歡迎閱讀。
1、正確認識合唱中的諧和性
合唱的諧和性是指合唱中各要素相互融合其協(xié)調度所要達到的最佳狀態(tài)，也是合唱所要追求的終極目標。在合唱訓練中如果忽視了合唱的諧和性，一切將是徒勞的。
從合唱訓練的實踐來看，諧和性必然涉及每名合唱隊員的個體素質與演唱技術，它包括發(fā)聲、音準、音量、音色、咬字、吐字等，也就是說，諧和性與合唱隊員的歌唱水平有著必然聯(lián)系。另一方面從合唱團整體的聲音融合關系來講，諧和性既涉及聲部橫向進行中音與音的相互關系，同時又涉及縱向方面音與音之間的融合關系。
橫向方面主要體現(xiàn)在音樂的線條(旋律)感，它包含音高、節(jié)奏、調式的有序組合及風格等因素。無論是指揮者或合唱隊員一定要明確，旋律才是表達音樂情感的主要手段，只有重視或者清楚了旋律橫向進行中音與音之間的傾向關系，才能提高音準概念，逐步走向整體的諧和性。比如，在排練中可以將齊唱作為基礎練習，要求每個隊員都能夠唱好旋律，達到聲音的整體協(xié)調，才能進行多聲部訓練。
另外，在選擇作品時盡量挑選那些主旋律不在同一聲部的作品，要求不擔任主旋律的聲部先相互配合，當達到聲部的均衡之后再與主旋律聲部結合，在突出主旋律音響的同時達到各聲部音響的均衡與統(tǒng)一。
另外，縱向(和聲)方面也是影響合唱諧和性的重要因素。縱向絕不能簡單地理解成四部和聲的立體結合，其實在實際的作品中，相同性質的和弦在不同的調式、不同的音級上也會產生不同的音準。所以，不同性質的音程與和弦有著不同的音響感覺。在訓練中合唱隊員應主動體驗，在唱好橫向進行的同時自覺加強聲音的縱向結合，使其融合為一個整體，這樣才能準確表達出和聲的進行功能與色彩，表現(xiàn)合唱的和諧美、整體美。在排練時，最好從簡單的二聲部開始練習，先用哼鳴代替歌詞，讓隊員在哼出兩個聲部的過程中傾聽自己和別人的聲音，從而達到縱向(和聲)上的聲音均衡，然后再進行其它母音和兩個以上聲部的作品練習。
關于均衡，首先，需要弄清楚各聲部之間與整體的相互關系，切記合唱中既要有不同聲部的音色，但合起來又是一個有機統(tǒng)一的整體;其次，還要弄清楚不同聲部的聲音特征、人員數(shù)量、音色、音量所具有的一定比例關系也是影響均衡的重要因素;再次，還應包括合唱與伴奏之間的相互關系。所以，在合唱訓練中只有把握好比例適當?shù)木�，才能使合唱達到歌聲的諧和。
2、影響合唱均衡的原因及處理對策
(一)影響合唱均衡的三種主要表現(xiàn)形式
影響合唱均衡的因素雖然很多，比如音準、音色、節(jié)奏等，但以下三個方面的問題是至關重要的。
其一，各聲部的人員數(shù)量與音量采用平均分配，一味追求恢宏的氣勢，使聲部間各具個性，音色難于統(tǒng)一，造成各聲部音量上的競賽，主旋律被淹沒，合唱顯得呆板笨拙。這種情況在一些群眾性歌詠活動中比較普遍。
其二，過分突出旋律聲部，忽視其它聲部的存在感。部分合唱指揮由于受專業(yè)背景的限制，旋律的表達意識比較強烈，認為中低音聲部是主旋律的襯托，屬于次要地位，由此造成合唱聲部的線條模糊，音量失衡，顯得頭重腳輕。
其三，片面理解譜面上的力度表現(xiàn)。有些合唱團不考慮自身的能力，遇到較強或較弱的記號時一味追求譜面上的力度效果，造成音準、音量的失控，從而破壞了聲部之間和整體音量的均衡。
(二)解決的方法與策略
1. 針對第一個問題的解決措施———關于合唱聲部的人員比例問題：合唱聲部的均衡不是指合唱中各聲部人數(shù)和音量的平均分配。從不同聲部的音色、音量與聲音表現(xiàn)特點來看，較合理的聲部人員比例大致如下：女高音由于通常擔任主旋律聲部，其音量應占有總音量中的較大比例，人數(shù)約為合唱隊的30%;女低音由于自然音量稍大于女高音，加上其所處的內聲部位置并不要求有突出的音響效果，人數(shù)比例大約20%即能滿足聲部的音量要求。男高音處于內聲部，經常對旋律聲部起支持作用，自然音量雖大于女聲，但又小于男低音，所以人員比例應大于女低音和男低音，占合唱隊總人數(shù)的25%~30%;男低音處于外聲部，主要承擔合唱基礎聲部的作用，在聲部音量上需要加以突出，由于男低音的自然音量比其它聲部都要大，在隊員水平相當?shù)那闆r下，大約占到總人數(shù)的20%即能滿足聲部的音量需要。
以上比例只是就一般情況而言，如遇合唱作品有特殊要求時，還要做相應的調整。比如，需要對某一聲部進行強調時，就應該從其它聲部抽調人員對該聲部進行支持。如果遇到某一個聲部整體演唱能力較弱時，還可以適當增加該聲部的人員數(shù)量�？傊�，其前提是以滿足合唱各聲部音量均衡的需要對人員比例做合理安排。
2. 針對第二個問題的解決措施———關于合唱音量的均衡：合唱中各聲部的音量并不是完全平均的，而是根據(jù)音樂的表現(xiàn)需要將各聲部的音量進行編排形成錯落有致、互相協(xié)調的總體音量，并在演唱的過程中不斷變化，從而達到聲部之間的均衡。
在合唱中，各個聲部都擔任著不同的角色。有的擔任主旋律，有的擔任副旋律，有的擔任和聲基礎聲部。唱好合唱首先必須弄清楚各聲部的角色及性質，一般來說，主旋律總是處于主角位置，其余聲部則處于不同的配角位置。另外，由于各聲部角色位置與分工并不是固定不變的，聲部的主次關系也在不停地變化，所以就要及時對聲部(主次)音量進行調整，從而達到新的音量平衡。那么，在處理合唱音量均衡的關系時，主旋律與其他輔助旋律究竟占有多大比例，主旋律的音量突出到什么程度才是合理的呢?
一般情況下，主旋律在合唱中應處于主角位置，其它聲部則起圍繞和襯托作用。但如果過分突出主旋律的音量，將主旋律音量放在了合唱音量的絕對中心位置，反而會削弱合唱的多聲部效果，使合唱音響顯得呆板單調。正確的音量比例應該是主旋律占總音量的38%~40%，其它三個聲部各占20%左右的音量(合起來為60%)。當然這種比例只是一種參考，實際排練中其它三個聲部的20%音量也不是平均分配的，比如男低音聲部的音量就要適當加強一些，以免造成合唱整體音量的頭重腳輕，失去應有的均衡感。
3. 針對第三個問題的解決措施———確定合理的力度層次：合唱中的力度由弱到強分為不同的層次，作為合唱指揮一定要熟悉所排練的作品在那個力度層次上演唱，最強和最弱的音在那里。力度的高峰有幾次，在何處，各聲部的力度分配如何，突強、突弱，漸強、漸弱從那里開始到那里結束等。同時還要知道自己團隊的力度最輕有多輕，最強有多強，是否在團隊能力的可控范圍以內。不能片面追求譜面上的力度，而不顧合唱團的能力，造成合唱時的音準與力度失控，聲部失衡。正確的方法應當是將合唱的力度調整到可控范圍以內，即設定一個相對保險的力度“安全值”，根據(jù)自身的能力確定合理的力度層次，在完成力度變化的同時尋求聲音和音量的均衡。
3、針對均衡與諧和所采用的幾種訓練方法
(一)力度變化(強弱)練習
一個合唱團的用聲在力度方面的能力有多強，常常意味著這個團的音樂表現(xiàn)力有多強。合唱中的強弱力度變化往往使作品產生特殊的意境，它能使作品的律動韻味無窮，達到虛實相生、情景交融的境界，比如拉索的《回聲》、前蘇聯(lián)合唱歌曲《火球花》、中國合唱歌曲《天路》等。聲音的力度變化不是簡單地把強記號唱強一些，反之唱弱些，它是營造意境，更深入地表達情感的一種處理方式。從技術上來說，聲音的力度變化包括：強、弱;突強、突弱;漸強、漸弱;強后即弱及弱后即強等類型。每一個類型中又包括不同的層級，如強、稍強、極強、很強、特強等不同程度的表示。所以在訓練中一是要進行力度類型和力度級別與變化的技術性練習;另一方面就是要把力度訓練同作品結合起來，通過挖掘作品的思想內涵，恰如其分地把握好力度的層次與變化，做到合理、合情、合意境。
合唱中的力度變化與色調變化是相對應的，前蘇聯(lián)音樂家索克諾夫在其所著《合唱簡論》中就明確指出：“善于以各種色調變化(從ppp 到fff)來演唱，同時不破壞演唱的其它品質(齊、音準、音響優(yōu)美)，這是一個合唱團的最高技巧，這使合唱團有可能演唱最難的合唱作品�！蓖瑫r他還指出：“合唱團及其各聲部都應善于在一首歌曲的不同地方改變音響的力度。色調變化以及漸強和減弱是演唱任何合唱作品時都應使用的�！币虼�，聲音的力度變化對色調變化起著關鍵性作用。也就是說，判斷一個合唱團水平的高低，是否善于色調變化的演唱就是其中的硬性標準之一。
(二)音色統(tǒng)一的練習
人聲的音色主要受生理器官的制約，同時也與聲帶與氣息的控制、聲音的通道走向、吐字的規(guī)范性、共鳴的位置等有著密切的關系。音色的統(tǒng)一性就是通過對上述發(fā)聲器官的調控，按作品對聲音品質的要求及音色觀念發(fā)出理想的、純凈諧和的聲音來。統(tǒng)一的音色追求的是共性，只有合唱的個體音色相互靠攏，讓聲音產生共振并相融，才能達到聲音的諧和統(tǒng)一。在訓練中，可以采用以下方法：
�、傧茸屢羯^好而又較統(tǒng)一的隊員唱出;然后讓別的隊員模仿，盡量向他們的音色靠攏。
�、谑姑總�隊員的音色融化于整個合唱隊之中，以聽不到任何一個個人的音色為最高理想。還可以分聲部齊唱，要求位置統(tǒng)一、音色統(tǒng)一，如同一個人在演唱，待聲音統(tǒng)一后再進行合唱練習。
(三)聲音的保持練習
1. 長音的音準與保持：要統(tǒng)一呼吸，一是呼吸的方法要統(tǒng)一，其二是訓練循環(huán)呼吸。要求呼吸時狀態(tài)正確，聲音有支點，這樣才有利于音準的把握。
2. 避免拖音時聲帶發(fā)出顫抖(顫音)：合唱強調聲音的共性，在拖音時應該以直聲為基礎，就是不刻意地去將聲帶抖動發(fā)出顫動的聲音，而是采用適當?shù)牧Χ�，以正確的氣息支撐，有張力、有彈性、有控制地把聲音送出去，同時還要用耳朵聆聽并隨時調整聲音狀態(tài)。
3. 運用循環(huán)呼吸來保持長音：在合唱作品中較長的拖音需要采用循環(huán)式呼吸，就是不在同一個地方換氣，而是采用輪流換氣的方法去演唱較長時值的音。要求輪流換氣時力度、速度、音色、聲音位置及狀態(tài)不變，保持高度的統(tǒng)一性。
(四)真假聲的統(tǒng)一練習
合唱團整體水平的提升都會面臨真假聲運用的問題。在歌唱中不可能只采用絕對的真聲，也不可能只用假聲，基本上采用的是真假聲結合(混合)，否則聲音很難做到統(tǒng)一。好的合唱團在真假聲的運用上表現(xiàn)出自然、通暢及融合的整體感;差一點的合唱團則表現(xiàn)為聲音相互碰撞、失重和分離感，所以合唱訓練時刻要注意進行真假聲混合練習。由于每個人歌唱時都會受到歌唱音域的限制，其換聲點各不相同造成真假聲混合的比例出現(xiàn)較大差異，所以，在訓練中要大致統(tǒng)一換聲點，強調統(tǒng)一的聲音融合方式，使合唱中的真假聲過渡自然，團員之間的聲音高度融合。
(五)聲部的疊加與遞減練習
1. 聲部的疊加：聲部的疊加練習指在前一個聲部保持的情況下其它聲部逐漸加入，開始可進行兩個聲部的訓練，然后逐漸增加到三個或四個聲部。開始進入的聲部通過采用循環(huán)呼吸進行保持，各聲部進入的時候在音色音量控制上要有一定的融合性，否則聲部間的平衡性就會被打破。
2. 聲部的遞減：聲部的遞減指合唱隊音量由強到弱的進行中各聲部依次逐漸退出，以減弱合唱音量。練習時要求在不破壞聲部平衡的基礎上，一個一個聲部慢慢退出，這時保留的聲部應繼續(xù)采用循環(huán)呼吸來保持音的時值和音色、音量的穩(wěn)定性與一致性。
無論是聲部的疊加或者是聲部的遞減，都要以保持合唱的聲部平衡為前提。
(六)和聲連接練習
和聲的連接練習是合唱團日常訓練必須堅持的一項長期任務，因為合唱不僅是多個聲部的橫向進行，它同時也是縱向立體的聲部進行。和聲連接首先要進行基本和聲語匯的練習，比如大小調中正三和弦I 到IV，I 到V 的連接，以及進一步的I —IV—I，I — V—I 的連接，同時還要進行以上和弦原位與轉位的連接。在基本和弦連接練習穩(wěn)定之后，還要適當加入部分副三和弦的練習，逐漸擴大和弦連接的范圍。和弦連接練習還可以通過改變節(jié)奏、改變力度、改變時值、變換母音來達到訓練目的。
合唱的魅力在于人聲的統(tǒng)一與諧和，各聲部分別演唱時，眾多的人在相同的旋律中表達著相同的情感，那種群體演唱所產生的共鳴是獨唱所體會不到的。而多聲部合作演唱時更多地體現(xiàn)和而不同，那相互獨立與交織的聲部進行，以不同的聲音特性，共同表達著同樣的情感，它體現(xiàn)的是一種高度的統(tǒng)一與和諧，是一種平衡。所以合唱團的日常訓練一定要加強聲部均衡與諧和的練習，積極主動地探索聲部均衡與諧和的方法，這樣才能拓展演唱領域，真正提升合唱團隊的演唱水平。
合唱訓練有哪些環(huán)節(jié)
一、氣息
合唱與獨唱并沒有矛盾，都離不開良好的氣息控制。氣息是歌唱發(fā)聲的動力，沒有氣息就不能發(fā)聲；沒有正確控制氣息的方法，就不能唱好合唱。合唱隊的個體呼吸和獨唱中的呼吸是相同的，但合唱隊作為一個整體，各聲部之間的呼吸應是同時進行的（多拍節(jié)延長音時，循環(huán)呼吸除外）。合唱隊整體氣息運用為合唱藝術提供了藝術表現(xiàn)空間，這是獨唱演員所無法運用的。
以往對合唱氣息運用的論述大多集中在與獨唱呼吸方法相同的歌唱器官結構的研究與如何運氣上，忽視了強調“合唱”的氣息訓練。合唱的氣息訓練主要有以下幾種方法：
1）整體呼吸：全體合唱者同時呼、同時吸、同時換氣，數(shù)十百人都如一人。訓練時常用的呼吸法———“快吸快呼”，“慢吸慢呼”，“慢吸快呼”，“快吸慢呼”。
2）聲部性呼吸：以聲部為單位做呼、吸、換氣的訓練，常用于復調性合唱作品。
3）循環(huán)呼吸：合唱的氣息訓練中重要的方法就是循環(huán)呼吸法。把長樂句分成若干氣口，讓合唱者自由選擇呼吸點，一旦選定就不可再變化，使整體聲音產生連綿不斷的效果。比如：
〔美〕福斯特曲、周楓、董翔曉譯配《故鄉(xiāng)的親人》中“我的故鄉(xiāng)在斯瓦尼河畔，……我心里常想念”一句，就體現(xiàn)了循環(huán)呼吸的運用。
二、咬字與吐字
合唱的咬字、吐字與獨唱的咬字、吐字的訓練方法有所不同。要把合唱者的咬字和吐字訓練的清晰、準確，使人聞其音即解其意，從而引起人們心靈上的共鳴和溝通，充分地發(fā)揮合唱藝術的感染作用。
訓練良好的合唱咬字、吐字技巧，是一種噴吐有力的收聲和歸韻的習慣。只有咬準了字頭，吐準了字腹，才能歸好字韻，才能獲得好的聲音和共鳴。筆者在訓練時，主要使用以下幾種方法：
1）在演唱抒情、優(yōu)美作品時，唱隊以韻母發(fā)音訓練為主，吐字、咬字應清晰而柔和；在演唱雄偉、壯闊的作品時，強調聲母的發(fā)音，并盡力保持韻腹和韻尾結合體的連貫及字與字之間的銜接。
2）訓練不同聲母、韻母的口形，口形的張合應該與字的聲母、韻母的發(fā)音部位緊密結合。如韻母在演唱時延長，一定要保持口形不變，否則會唱不清。
3）用普通話大聲朗讀歌詞，結合正確的發(fā)聲方法，用高位置的半聲或輕聲演唱，養(yǎng)成習慣后，再逐步放大音量，就能獲得理想的效果。
4）不同語言的合唱作品在藝術表現(xiàn)時，音樂和語言特征上要相互統(tǒng)一。排練時充分注意語言的規(guī)律和特征，掌握語言在歌唱時特有的聲母、韻母，不論是何種字韻，都要求在一個聲音位置上走動，做到字正腔圓。
三、音準和聲部
3.1音準的訓練
音準是合唱中的基本要求，合唱者個人音準的素質,決定了合唱隊的整體水平。因而，提高合唱者的音準水平，同樣也是合唱訓練中的一個重要環(huán)節(jié)。堅持在每次排練前進行音準、音高的訓練，如：使用無伴奏的方法，培養(yǎng)學生傾聽其他聲部來找自己聲部音準的能力；采用多種輔助練習，以主音為核心的純五、純四、大小二、三、六、七度音程和各種轉位音程。在旋律音程練習達到一定水平的基礎上,逐步增加和聲音程、和弦等音高記憶練習。
3.2音準與音律合唱音準訓練
在掌握十二平均律的基礎上,還應研究“五度相生律”和“純律”在合唱音準中的應用特點。在實際排練中，演唱有伴奏合唱時，以十二平均律為基礎；“五度相生律”的某些音程特點較適用于旋律性較強的音樂進行，可以增加旋律的生動性；演唱無伴奏作品時（如：《牧歌》瞿希賢曲），為了達到一種特有的自然和諧、純凈的音響效果，往往采用“純律”音高的關系。有時還需要根據(jù)具體作品的時代、風格和特定的和聲條件，進行混合處理。
3.3和聲聽覺
在平時應加強多聲部訓練，建立多聲部聽覺意識，強調各聲部在平衡中達到統(tǒng)一、和諧。
合唱的根本價值和意義正在于“合”，各聲部在演唱中，要求合唱者不僅能夠監(jiān)聽自已的聲音，還能聽到另外聲部或同聲部其他人的聲音及和聲效果，借以不斷調整自己的音準、音色和音量。
3.4分聲部訓練
每個聲部都承擔著不同的責任，合唱隊的每個聲部都擁有自己獨特的音色，聲部與聲部之間存在著一定的關系。因此，在整體“合練”之前，各聲部長就應帶領合唱隊員把該聲部的演唱任務圓滿完成。只有各聲部在聲音音響上根據(jù)作品內容的要求取得應有的關系時，所產生的聲音音響才是合唱所需要的。
四、讀譜
樂譜作為作曲家音樂構思、思想內涵的承載體，也是合唱指揮和合唱者賴以理解把握、表達音樂意圖的最主要的載體�？焖佟蚀_、全面的讀譜不僅是合唱指揮的首要任務同樣是合唱者唱好作品的必需能力。
1）合唱者所面對的樂譜一般來說都是多聲部的樂譜，對于合唱者來說，在閱讀、掌握好自己所在聲部的音符同時，要瀏覽、熟悉譜面上所有聲部的樂譜，能夠閱讀2~4行樂譜甚至更多。橫向看譜要有提前量，縱向看譜要了解自己聲部所處位置和地位。
2）合唱者往往只聽到了伴奏而忘記了看伴奏譜。有的合唱作品是“坐”在伴奏音型上前進的，合唱者容易忽視聽伴奏，導致伴奏與演唱脫節(jié)，這樣就不會有好的整體效果。
3）主調性織體或是復調性織體的合唱作品，合唱者除了要一目多行外,還要使用一種波浪線式的跳躍閱讀方式。
例如：〔意〕單查詞曲、胡詠言編合唱《纜車》，這首歌曲不是四個聲部同時演唱，而是男、女聲部交織起伏進行。
4）將樂譜轉化為內耳聽覺。大力訓練合唱者內心的聽覺，即所謂“內耳聽覺”。合唱者在看到樂譜時，不借助任何的樂器或者其他發(fā)音體就能在內耳中想象出這些音符的大致音響效果。
因此，“眼觀六路，耳聽八方”是合唱者讀譜時應具備的能力。